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Clair et net, François Deslaugiers

François Chaslin, critique d'architecture |  le 21/12/2009  |  France ArchitectureCulteEuropeHauts-de-Seine

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La vie et l'œuvre de l'architecte François Deslaugiers (1934-2009), racontées par François Chaslin, critique d'architecture.

Maintenant que l'œuvre architecturale de François Deslaugiers est hélas accomplie, ou plus exactement inaccomplie puisqu'elle ne s'est jamais déployée à sa véritable mesure et qu'elle a, comme un certain nombre d'autres, connu l'injustice, les abandons de programme, l'amertume. Maintenant qu'il a en tout cas fermé son agence et qu'il ne s'agit plus pour nous que de nous souvenir de cette démarche, de la revisiter, de la peser à l'aune de ce que les choses sont devenues, de la considérer sur une trentaine d'années, je vais essayer d'écarter les rideaux. Ouvrir ce qui obscurcit la mémoire pour qu'y pénètre à nouveau la lumière ancienne. Mehr Licht. Essayer de me figurer, rétrospectivement, quel effet nous faisait cette œuvre, en son temps. Pour que nous revienne à l'esprit sa clarté, la fraîcheur toute particulière qui était la sienne.
Quand ai-je connu pour la première fois le travail de Deslaugiers? Sans doute autour de l'entreprise Geep-Industries puisqu'une photographie retrouvée l'an dernier montre une sorte de réception où il figure au premier plan. Il a un peu plus de quarante ans et porte des lunettes de marque Ray-Ban. On a l'air de le célébrer. Au mur, dans un sous-verre, est accrochée la photographie d'une de ses réalisations, l'un des premiers centres informatiques qu'il a réalisés pour l'administration des impôts (sous la tutelle de son ancien patron d'atelier, Louis Arretche), celui d'Orléans-la-Source (1970) avec son ossature d'acier caractéristique. Poutres en I refendues en zigzag, décalées, ressoudées afin d'économiser la matière au profit de trous hexagonaux, de motifs "alvéolaires" percés dans l'âme des poutres métalliques Ce sont des choses que l'on publiait avec le plus grand sérieux à "Techniques et Architecture" à l'époque où j'y travaillais et que, sous l'influence de "Bucky", de Stéphane Duchâteau et d'autres ingénieurs, la "légèreté" des structures, notamment celle des nappes tridimensionnelles, avait valeur morale universelle et il faut bien le dire aussi étouffait tout autre type d'approche. Au fond de moi, j'étais un peu las de cette comptabilité des poids et des mesures.

Cla-cla

Puis je le rencontrai avant l'ouverture de l'Institut français d'architecture, à l'automne 1981. Il s'agissait de récupérer un texte pour le catalogue de l'exposition inaugurale de cet établissement, confiée au Centre de création industrielle et à la "commissaire" Chantal Béret : "Modernité/postmodernité". La querelle battait son plein. La grande manifestation de la première biennale d'architecture de Venise, "Presenza dell passato", était présentée par le Festival d'automne dans la chapelle de la Salpêtrière, sous un titre moins ouvertement réactionnaire : "La Présence de l'histoire". Et la critique de "Libération", Pascaline Cuvelier, rendant comte de celle de l'IFA, allait classer Deslaugiers parmi les architectes modernes de genre cla-cla, en compagnie de Renaudie et Chemetov. La catégorie des cla-cla n'a pas été retenue par l'histoire de l'art et je ne peux aujourd'hui rien vous en dire de plus précis.
En attendant, j'étais allé chez lui, Deslaugiers, quelque part dans le grand immeuble qu'il habitait derrière le boulevard Saint-Jacques avec sa femme Christiane : le Méridien de Paris, rue Dareau, quatre cents logements, une quinzaine d'étages, un plan en Y fastueux, des halls vitrés au sol de marbre vert, de l'inox, de grands espaces, tout ce dont nous a ensuite privés la régression néo-haussmannienne imposée par l'Atelier parisien d'urbanisme et par une époque au goût plus traditionaliste. Le couple m'avait reçu dans l'entrebâillement de la porte et j'étais reparti sur ma motocyclette Honda 50 centimètres cubes avec leur texte. Ils m'avaient donné l'impression de gens un peu durs avec les coursiers.

Intransigeance

Cet essai, "Architecture et technologie", était d'une parfaite intransigeance. Avec, comme chez beaucoup d'intellectuels français de l'époque (Christiane était philosophe), des relents de ce qu'on a ensuite appelé la pensée du soupçon. "La forme en architecture n'est jamais innocente, écrivaient-ils. (...) Elle se sert de sa toute-puissance pour fasciner et intimider les consciences en mal d'identité, (...) elle fonctionne comme un signal économique et idéologique et, (...) utilisée à des fins politiques, oriente le goût populaire qu'elle prétend contenter. Ce n'est pas par hasard si elle fut l'arme du nazisme et des fascismes de tout bord..., etc."
Peu convaincus de ce que l'architecture puisse encore être un langage, sinon de mensonges, détestant la "rhétorique" et ses séductions, doutant qu'elle soit un instrument de libération mais plus probablement une "chiourme" comme l'avait proclamé de son côté Georges Bataille, ils affirmaient que les formes "ne sont là que pour borner des espaces". Or, pour eux, il n'était pas fatal que soit ainsi brimée "l'inéluctable existence du mouvement et de la fluidité exigeante de l'espace". La fluidité exigeante de l'espace.

Modèle

Leur modèle était bien sûr le centre Georges-Pompidou. Inauguré quatre ans plus tôt, il était déjà suspect dans la partie importante du milieu parisien qui avait basculé dans la posture du post et de la peur du moderne. Eux soulignaient au contraire avec quel plaisir et quelle facilité "une foule, avide d'échanges, de spectacles et de couleurs," avait pu "si naturellement" en prendre possession. Mais ils lui reprochaient ses limites et l'accusaient de ne déployer son "espace neutre, banalisé et sans division interne" qu'à l'intérieur d'une forme globale par ailleurs très définie. Justement, à Nemours qu'ils venaient d'achever, ils affirmaient être allés plus loin. La forme était "déstructurée". Elle n'était plus que l'enveloppe provisoire, flexible, d'activités libres et changeantes et le fruit de la souplesse de positionnement des diverses parois. Le tout "fondé sur la rigueur d'invisibles lois techniques faites pour servir et non contingenter".
Cette position, intimidante et rigoriste, antiautoritaire mais au profit d'une pure abstraction, d'une essence, l'espace, n'était pas pour me déplaire car j'ai toujours aimé les doctrines architecturales. A certains égards, je dirai même quelles qu'elles fussent. Pour leur cohérence interne et pour leur relation avec l'œuvre bâtie. En tant qu'objets de pensée. Le high-tech me paraissait alors indépassable, même si ma curiosité était appelée vers des courants de sensibilité postmoderne tout à fait différents, et notamment ceux qui véhiculaient plus de références culturelles et historiques ou qui se nourrissaient de cinéma ou de sciences humaines, de psychanalyse, de sémiologie, de double articulation, triple interpellation et quadruple blabla, et n'intéressaient évidemment pas du tout les modernistes de son genre, amateurs de tôles laquées et de plastiques performants, de vis et de boulons, de pans de verre aux fines parcloses, de dessins éclatés du noyau des structures, et capables de tracer ces grandes axonométries d'ossatures faites à la plume et à l'encre de Chine ou figurait, patiemment dessinée, une infinité de poutrelles identiques. Et puis, il y avait cette parenté manifeste avec le travail antérieur de Jean Prouvé, dont j'avais suivi les cours au Conservatoire des arts et métiers, Prouvé qui était de mes héros, bientôt de mes amis.

Meccano

Puis vint, en janvier 1982, l'occasion d'écrire dans "Le Monde" un article sur Nemours. J'en avais depuis un peu plus d'un an rédigé une vingtaine déjà, quelques enquêtes, divers sujets d'histoire, et des critiques architecturales à propos de réalisations diverses : la rénovation du vieux Givors par Renaudie, un quartier de Stains par Edith Girard, les premiers logements de Gaudin à Elancourt et le gigantesque Corviale d'un kilomètre de long construit par Fiorentino au sud de Rome. L'époque était éclectique. C'étaient encore mes débuts, et j'avais connu mes premières humiliations : les retards à la publication, les coquilles, les coupes, le nom d'Henri Gaudin rectifié en Gaudi par un correcteur trop vigilant en une du journal, en titre et ensuite dans tout l'article. Le papier sur Nemours, intitulé "Une mécanique de précision", m'en vaudrait une nouvelle : un droit de réponse émanant (par le biais du service de publicité) de deux des entreprises de l'opération. J'étais outré.
C'était à vrai dire une chose extraordinaire que ce grand meccano de structures métalliques tramées, systématiques, poutres et poteaux blancs (de soixante et onze centimètres de diamètre), panneaux et parois de verre et de plastique. C'est l'ensemble de l'édifice (symboliquement dominé par un bras de grue) dont les façades et toutes les partitions étaient supposées pouvoir être démontées, déplacées, adaptées à de nouveaux usages. D'où une construction sans forme a priori, mais néanmoins d'une forte identité visuelle, faite de répétitivité et de variations, de transparences et de légèreté. Une architecture qui, plus qu'aucune autre jusque là, évoquait le monde de l'automobile ou de la conquête spatiale. Et, par ses strates de verre impeccables, quelque chose de l'atmosphère des films de Jacques Tati. Une architecture complexe, par ailleurs très performante, qui se voulait outil. Avec des porte-à-faux, des retraits, des volumes accrochés, suspendus, le tout adouci par l'arrondi des angles et des rives de toiture qui renvoyait au design sensuel des machines à écrire Olivetti. Réalisation limpide et vivement colorée (avec des panneaux orange, des verts forts, rouges, jaunes). Sans murs au sens traditionnel du mot. Si ténue, d'apparence fragile. Pour que le squelette de cet édifice apparaisse ainsi dans sa nudité, sa pureté, il avait évidemment fallu l'extraire de cette sorte de gangue qui fait le bâtiment ordinaire. L'affaire avait d'ailleurs été longue, elle avait donné lieu à de nombreux conflits avec les entreprises. Je suis récemment allé deux fois, à peut-être trois années de distance, revoir l'édifice. Il est un peu fatigué bien sûr, un peu terni par la proximité de la forêt, ses trente ans et le manque relatif d'entretien, et légèrement modifié par la réhabilitation qu'en a fait un de ses confrères. Mais il reste saisissant.

Valeurs

Pendant un temps ensuite ont circulé depuis son agence des images porteuses des mêmes valeurs, des mêmes signes, évoquant de parfaites petites mécaniques colorées : les études pour l'aménagement intérieur du musée des Sciences de la Villette (1981), le projet pour le concours du Peak de Hong-Kong (1982), le projet pour le centre de pièces de rechange de Renault à Rouen-Barentin (1983), carré de 25 modules de vingt mètres de côté, avec une ossature apparente jaune kodak très articulée (assez proche, bien que sensiblement moins baroque, du Centre de distribution Renault de Norman Foster à Swindon, 1981-83) : le contraire des boîtes closes de bardage des hangars contemporains.
Puis encore la proposition d'extension du Palais de justice de Nanterre (1986) qui serait achevée dix ans plus tard. Vint en 1996 le projet de concours du centre de congrès de Toulouse Compans-Caffarelli (1989), lauréat devant Foster et Perraudin-Jourda. Il le comparait à "un vaisseau dans une position d'envol, et déjà décollé du sol sur son aire de lancement". Il sera abandonné, de même que l'année suivante celui de Reims (1990), avec en l'occurrence cette idée de l'accostage d'une sorte de vaisseau spatial à quatre jambes, thème récurrent, donc, et que l'on retrouve chez d'autres à la même époque, notamment dans certains projets de Jean Nouvel. Il s'agissait ici de hisser l'équipement au-dessus du faîte des arbres.
Puis ce fut la délicate gare à casquette de verre du funiculaire de Montmartre dont Roger Tallon dessina pour sa part le "matériel roulant" (1990-1991). Plus tard encore, la nouvelle salle du théâtre d'Orléans (1992-1994), grand volume saillant, aux angles arrondis à la façon de certains projets de salles de Nouvel encore, couvert d'une visière tournée vers le vieux mail, avec un ventre d'inox qui se réfléchit dans un bassin. Il est flanqué d'une belle passerelle aérienne qui sert de coursive et de foyer, gros tube de verre cintré, discrètement porté sur deux consoles qui le détachent du bâtiment et le rapprochent des platanes. Enfin les réserves du Musée des arts et métiers à Saint-Denis (1994), une œuvre moins connue et que je n'ai jamais visitée, mais à laquelle je sais qu'il tient beaucoup.
Je revisitais en tout cas Nanterre il y a quelques semaines. Le bâtiment est assez vaste, il accueille le tribunal de grande instance, le tribunal de commerce, les prud'hommes et quantité de bureaux. C'est, quant à son organisation, une sorte de nappe orthogonale, rationnelle, systématiquement tramée, disposée autour de deux patios vitrés, avec des systèmes de passerelles et d'étages en porte-à-faux. Bâtiment de verre, il est transparent (on pourrait même dire qu'en certains points il tend vers la bulle, vers ce qui dans l'idéal, poussé à l'extrême, pourrait être une grande enceinte bioclimatique). Mais il n'est pas construit dans un esprit de légèreté high-tech générale : les ossatures sont en béton armé, avec des poteaux ronds hauts de trois, parfois quatre niveaux, des poutres épaisses et larges, et des plafonds à caisson. Il évoque en cela le siège londonien de la Lloyd's, de Richard Rogers, dans la City (1978-1986). Un mur-rideau à trame étroite lui donne une grande finesse. Les éléments d'acrotère sont courbés. Un grand foyer vitré est comme encastré en oblique dans le bâtiment, tourné vers le parvis face à la préfecture des Hauts-de-Seine de Wogenscky; escalier et passerelles y circulent.

Réussite

J'avais en 1991 participé pour Euralille au jury qui devait retenir le maître d'œuvre d'un pont incliné assez difficile à concevoir (d'autant qu'il devait s'articuler à une sorte de géode ou de cinéma expérimental qui fut abandonné). Ce viaduc sera bizarrement appelé Le Corbusier. Depuis le parvis de l'ancienne gare de Lille, il traverse la nouvelle, celle du TGV, après avoir franchi une grande esplanade inclinée. Rem Koolhaas n'avait pas été très favorable au projet de Deslaugiers, au départ. Il le trouvait trop beau, avec ses quatre arcs métalliques transversaux, surbaissés, effilés, si élégants, plus larges que le double tablier de l'ouvrage, lequel constituait avec ses trottoirs une manière de légère "rue en l'air", en même temps qu'un balcon sur le parc. Achevé en 1994, il reste une des réussites de ce quartier, un véritable lieu, et l'un des meilleurs exemples d'ouvrage d'art à caractère urbain. La même année (1994), il construisait un petit pont dit passerelle des Bonnets rouges, sur la Vilaine, à Rennes dans un paysage encore presque bucolique, et plus tard la frugale passerelle piétonne qui franchit les voies ferrées de la gare de Lille Flandres (2002).
C'est une carrière curieuse que celle de François Deslaugiers. D'abord par sa tentative d'être un équivalent des ingénieurs, lui qui était le fils rebelle d'un polytechnicien. Ensuite par le talent (on pourrait dire l'abnégation) qu'il mit à servir (parfois dans un certain anonymat) l'œuvre de plusieurs de ses contemporains.
Il avait déclaré au "Monde", pour cet article de 1982 : "J'ai essayé de devenir ingénieur, alors que mes confrères, peu soucieux des 'utilités', se contentent en général de réemployer des poncifs techniques élaborés avant eux et de plaquer une vague plus-value artistique sur un travail et des choix fondamentaux qu'ils ont depuis longtemps abandonnés aux entreprises et qu'ils se laissent imposer par elles." Il a donc essayé de devenir ingénieur, mais en parfaite entente (certains me l'ont confirmé) avec les ingénieurs patentés auxquels il avait affaire : Louis Fruitet, Jean Muller, ou Marc Malinovski.

Mercenaire

L'autre particularité de son activité a dû le frustrer. Je veux parler de ses collaborations mercenaires à l'œuvre de divers architectes, un peu comme Jean Prouvé en avait souffert autrefois : la Cité de l'air de Paul Andreu à Roissy (1980), les verrières de la DDE de la Vienne à Poitiers pour Antoine Grumbach (1981), les façades de la Grande Arche pour Johann Otto von Spreckelsen (1984) puis ses ascenseurs, leurs câbles, leurs petites cabines d'inox transparentes et le cratère du socle pour Andreu à nouveau après la démission et la mort presque immédiate de l'architecte danois (1987-1989).
Plus tard, les aménagements au musée des Arts asiatiques de Nice, de Kenzo Tange (1998), et ceux de la chapelle du musée des Arts et métiers, réhabilité par l'architecte italien Andrea Bruno (2000) au détriment de l'extraordinaire bric-à-brac de machines et de locomotives qui régnait sous les ailes empoussiérées de la chauve-souris de Clément Ader. Enfin, un parcours en passerelle dans le cadre de la rénovation par Rudy Ricciotti de l'abbaye de Montmajour, près d'Arles (2000), passerelle métallique un tantinet glissante qui s'infiltre, avec des piétements de fer noir de guingois, sous d'anciennes voûtes, sans jamais toucher le sol couvert de gravillon ni les murs, et dans lequel la commande était peut-être plus flatteuse, lui offrant en toute liberté une occasion presque artistique.

La peau et les os

Reste cette notion difficile à cerner : qu'est-ce donc, finalement, que la spatialité, que sa fluidité? Quelle est leur valeur? Quelle est leur légitimité, sinon comme d'expérience physique, comme doctrine, comme prétexte à une parmi tant d'autres explorations particulières du vaste domaine architectural? Dans un texte biographique qu'il avait écrit en 1991 pour la plaquette de l'IFA et des éditions Pandora, Bernard Marrey remarquait que "Nul ne sait encore si Deslaugiers parviendra à réaliser des structures qui ne briment pas l'espace par une affectation passagère".
Espace libre, espace contraint voire brimé, ossature et façades, peau et squelette, il a développé son point de vue il y a presque vingt ans dans un entretien avec Pascale Charpentier sur France Culture, dans le cadre de l'émission "Permis de construire". C'était en avril 1991. "La peau et les os, expliquait-il. Il n'est pas besoin de faire de longs discours pour montrer que nous sommes partis du mur, de la massivité, le mur étant l'élément de soutien et de construction proprement dit, dans lequel on avait tout le mal possible à créer des ouvertures, pour en arriver à la conception que l'espace à vivre, c'est justement l'absence totale du mur, idéalement pas de mur du tout. Il était donc logique d'en arriver à cette métamorphose de l'architecture en peaux, en éléments de membrane qui laissent le maximum de liberté dans nos mouvements."
Mais son histoire a bifurqué, soudainement. La peau et les os. François était d'une élégance physique et vestimentaire et d'une sportivité de maintien en tous points "modernes". Et puis, il y a deux ans peut-être, sans prévenir, sont arrivés des crabes qu'il n'attendait vraiment pas, des dizaines de petits crabes noirs, des crapules insinuées dans son corps comme le capricorne dans les charpentes les plus saines. Et qui, incrustées, sachant son goût pour l'ossature, lui rongèrent les os.

Ce texte de François Chaslin constitue la postface d'un ouvrage à paraître intitulé "Le viaduc Le Corbusier, François Deslaugiers, Nathalie Quintane" (Editions Al Dante, Marseille, 2009, 80 pages, 20 euros).

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